毛小雨以印度最早的戏剧学著作《舞论》为例说，《舞论》的作者婆罗多认为，世界上的诗歌有抒情诗、叙事诗，而戏剧是一种韵文和散文结合的诗。婆罗多将戏剧表演分成四大类，即语言、形体、真情和化妆。演员通过语言、形体、真情和化妆表演情由、情态和不定情，激起长情，观众由此品尝到味，亦即审美的最高境界。在谈到语言的重要性时，婆罗多强调演员要“特别关注语言，因为语言是戏剧艺术的主体。形体、服饰和化妆依附于情感表达，是次要的。它们仅是为了更清楚地表达语言的含义”。然后，婆罗多介绍了梵语诗律，要求在创作剧本时要讲究诗相，并且论述了庄严、诗病和诗德。所谓诗相，就是诗歌本身的美，戏剧中可以呈现出36种诗相。这些诗相有装饰、紧凑、优美、疑惑、譬喻、想象等诗的特征，这是诗（尤其是剧诗）的各种特殊表达方式。婆罗多还根据观众的审美需求，要求剧作家在写作中要选择不同的诗律。“英勇味、暴戾味和奇异味的诗作应该以短元音为主，并含有明喻和隐喻。厌恶味和悲悯味应该以长元音为主。有时，英勇味和暴戾味也以长元音为主，而同时使用阿利耶诗律以及明喻和隐喻。英勇味可以使用每音步十二音节的阁揭底诗律、十三音节的阿底阁揭底诗律或二十四音节的商迦哩底诗律。在描写战斗或战争时，可以使用每音步二十六音节的优特迦哩底诗律。悲悯味可以使用每音步十四音节的舍迦婆哩诗律或十九音节的阿底陀哩底诗律。剧作家还应该努力运用高尚和甜蜜的词语装饰诗作，犹如莲花池伴有天鹅而增添光彩。”可见，从某种程度上讲，古代印度的剧作家是将戏剧当成诗歌一样创作的。到了公元14世纪， 毗首那特的诗学著作《文镜》对诗的分类更清楚了，他在论述戏剧时说：“诗又按照可看的可听的分成两类。其中可看的是表演的。”这种可看的诗与可听的诗完全是两个不同的概念，可看的诗并不是可听的诗的延伸，可看的诗只是在创作的手段和美学的追求方面有诗的意味而已。

　　毛小雨认为，在戏剧创始之初，东西方不约而同地把戏剧纳入诗的范畴，虽然当时戏剧已经是综合的艺术，但亚里士多德和婆罗多这些圣贤哲人都认识到了这一点，婆罗多还把戏剧成分的来源说得一清二楚，戏剧就是一个诗、乐、舞的综合体，但诗是主体，其他都是附丽于之上的外在东西，戏剧就是一种可看的诗。而施旭升为了标新立异，非要搞出“乐本体”，以显高明。殊不知东西方戏剧在发轫阶段对戏剧的认识已达到相当高度，一些罔顾学术史积累的所谓的“创见”，会随时间的流逝烟消云散。

　　张庚的“剧诗”说是在东西方两大戏剧体系的理论基础上对中国传统戏剧本体上的认知以及对该学说的发展。张庚的学说涉及戏曲的本体和呈现手段。如中国戏曲注意再现与表现的写意手法，虚实相生、时空自由、有话则长、无话则短的舞蹈处理原则，从最高层面上达到了一种诗意的释放与体现。并且，张庚的“剧诗”说并不是向壁虚构的空头理论，它在创作实践中得到了剧作家、导演、演员的认同。剧作家王肯曾说过：“过去我对剧诗的理解很肤浅，只认为是诗入戏或戏入诗。实际上是把剧诗简单地理解为剧加诗或诗加剧。”“在实践过程中，逐步感到剧诗是剧与诗有机结合的独特的戏剧形态。从诗的角度看，是剧化的诗。从剧的角度看，是诗化的剧，不仅体现在文学语言的诗化上，更体现在整个创作过程中。剧诗说对戏曲创作的思维方式，结构方式以及表述方式，均有深刻的影响。”其他艺术家也有过不少类似的表述。可见张庚的“剧诗”说是有着深厚的戏剧文化渊源以及指导创作的现实意义。

　　施旭升为了说明“乐本体”是中国戏曲的不二法门，最后得出结论说：“随着话剧的发展，西方戏剧理论的引进，以‘剧诗‘来阐释戏曲也便成为一条捷径。特别是‘话剧民族化’和‘戏曲现代化’观念的提出，并且其首倡者试图以‘剧诗’学说贯通这两方面，实际上却更加模糊了各自的艺术本体。‘五四’以来戏剧学中的西方话语权力日趋严重，从亚里士多德、黑格尔到斯坦尼斯拉夫斯基，几乎一统天下。在这种学术背景下，尽管‘剧诗’说的论者们也曾努力加以中国化的改造，但其论述却难免捉襟见肘。从艺术实践来看，在‘剧诗‘说指导下的戏曲‘现代化’也是举步维艰。”“由于‘乐‘的精神的根本缺失，仍使戏曲观众大量流失。戏曲陷入深刻的危机之中。”

　　这段论述可以归纳为两点，一是“剧诗”说解析中国戏曲本体捉襟见肘，二是“剧诗”说致使中国戏曲观众流失，陷入危机之中。

　　施旭升为此还从从剧本形态、表演形态及剧场形态3个方面来加以说明。在谈到剧本形态时，他认为要走以音乐性为主导的文学性与音乐性的统一之路。他还以戏曲史上著名的“汤沈之争”来说明和音协律的重要，其实，从音律出发还是从文采出发，汤显祖与沈璟的成就孰高孰低，历史已给出了答案。并且，戏曲改革中也遇到这样的问题，从创作者到观众一般还是将音乐作为辅助性元素，而视文学为戏曲创作的出发点。

　　毛小雨认为，张庚的“剧诗”说是吸收东西方戏剧文化的精华，以中国传统诗论为基础，总结历史与现代创作，而形成的中国独特的戏曲美学理论。它涉及诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、灯光诸多方面，说明作为综合性艺术的戏曲是在“诗化”原则统领下达到完美的呈现。可以这样讲，“剧诗”说展现了戏曲美学的内核，同时也说明，中国戏曲是东方戏剧体系中一个有机组成部分。

　　“前海学派”在戏曲史研究方面的意义

　　中国艺术研究院研究员王馗和董健先生进行了商榷，他指出，《20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构》一文，从“脸谱化模式”的变化切入到对中国戏剧现代化的理解，所谓的“脸谱化模式”如其在《再谈五四传统与戏剧的现代化问题》中所解释的，“脸谱主义”正与具有“现代意识的觉醒”的“易卜生主义”相对，在实质上具有“反现代性、反启蒙，制造新蒙昧主义与新神话”的意味。这一判断对于认识话剧百年发展历程无疑具有重要的参证作用，但是将外来的话剧艺术嫁接在“中国戏剧”的庞大结构体系中，将“脸谱主义”作为古典戏曲的“艺术的规则”，由此来讨论中国戏剧从古典向现代的过渡，无疑存在着极大的片面与误解。尤其是董健在追溯与戏曲艺术有着重要源流关系的“巫”时，直称“‘巫’留给古典戏曲的最强有力的一个文化遗传基因，就是‘作假’，即对于‘非人化’‘反自然’意象的神话式文化的认同，叫人在虚假仪式的形式主义之下以纯主观的想象实现超自然、超现实的幻想。‘巫’的这一文化遗传基因形成了戏曲脸谱的非人化、反自然倾向”。其观点显然已经不仅仅是对中国戏曲“脸谱艺术”进行解构，而成为用“脸谱”对“戏曲”的标签式注解。这类观点在近10年来的理论学者中也不乏见到，在其后围绕日本学者田仲一成所著《中国戏剧史》展开的学术讨论中，亦出现用“脸谱”“假面”来作为评判中国戏曲是否具有艺术性的一个标准，由此出现“我们无法想象，从巫师傩神的狂魔乱舞中可以产生一个高雅端庄的梅兰芳”的观点，其立论前提亦是对戏曲历史阶段的简单而粗陋的判定。

　　以张庚为代表的“前海学派”并不是简单地从文献出发，对戏曲做如此判断，面对古代的“巫”和与祭祀有关的傩戏和目连戏时，他们从广阔的视野发现其价值。张庚在《目连戏很有研究价值》一文中，率先提到目连戏的意义关涉两个问题：南戏究竟是怎样起源的？中国戏曲究竟从哪儿来？问题的提出，直接将目连戏的源流与中国戏曲发展历史建立联系，构成了目连戏研究中的两大设问，深刻地影响了傩戏、目连戏热潮的学术导向，并且促成了数以百计的研究成果对此设问的回应。同时，张庚先生的设问规避了长期以来附着在此类戏剧上面的道德、思想评判，为沉潜于乡土之中、淡出学术视野之外的祭祀戏剧、仪式戏剧，开拓出新的研究思路。

　　张庚对基层乡土演剧的体贴式理解，推动了中国艺术研究院在上世纪80年代以来对傩戏、目连戏研究的广泛参与，并且使这些研究领域在《中国戏曲志》、《中国戏曲音乐集成》、《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》等大型集成性丛书的编撰中体现出来，当然也在中国艺术研究院后继学者借助民俗学、文化学等学科的戏曲史研究中得以彰显。更为重要的是，这种宽容式的理解亦为寻找中国戏曲遗产的文化品格提供了必需的思路。在新世纪开启的中国戏曲“非物质文化遗产”保护工作中，中国艺术研究院半个多世纪的戏曲史研究无疑为这项政策性很强的工作，起到了重要的奠基作用，各省广泛参与的戏曲遗产的保护工作，基本以戏曲“集成”所秉持的戏曲史观为指导，并且较为充分地注意到了戏曲剧种所依存的文化生态和民俗环境。在目前公布的三批国家级非物质文化遗产名录中，包括傩戏、目连戏、民族戏剧、木偶戏、皮影戏在内的戏剧样式，都或多或少地尊重了戏剧本体之外的文化形态。

　　王馗特别说明，张庚先生毕生秉持的这一学术视角，也成为中国艺术研究院几代学者共同关注的中心，由此造就出关注戏剧本体、重视舞台实践的戏曲史研究视角，并且用切实的戏曲史著作展示出这一独特的研究思路。张庚先生晚年曾两次嘱咐中国艺术研究院王文章院长，希望王院长组织科研力量完成两部分戏曲史的编撰，一是中国少数民族戏曲史，一是中国近代戏曲史。而今，由张庚、郭汉城两位先生主编的《中国戏曲通史》，以及后续的《中国近代戏曲史》（贾志刚主编，文化艺术出版社，2011年出版）、《中国当代戏曲史》（余从、王安葵主编，学苑出版社，2005年出版）、《中国少数民族剧种发展史》（王文章主编，学苑出版社，2007出版）等成果，使张庚先生所倡导的“通史”编撰工作得以全璧。由这些著作组成的“戏曲通史”第一次系统地完成了中国戏曲从孕育到成熟、从转型到变革的全部历程的构建，跨越的历史时空几乎等同于中华文化的全部历史，涵盖的戏剧样式几乎为中国戏曲在历史和当代的全部遗存，也成为“前海学派”学术风格形成的重要组成部分。

　　这种宏大的历史建构有选择性地吸收了从开创戏曲史研究以来历代戏曲史学者的重要成果，虽然不可避免地附带上当代不同历史阶段的时代影响，但是“中国戏曲”或“中国戏剧”的“戏剧本位”始终是其根本的着眼点，这也是为海内外戏剧理论界所共同推重的学术创造。

　　准确地说，中国艺术研究院从中国戏曲研究院时期开始，便广泛而深入地关注中国戏曲的现实与发展，关注中国戏曲的传承和变化，正如郭汉城先生所说的，由张庚先生领导下的中国艺术研究院进行的理论研究，包括了演员讲习会、剧目讨论会、调查研究、教育工作等。这些工作当然有其特殊的时代背景和政策要求，但是中国艺术研究院将史论研究与戏曲实践相结合的道路却由此而得以拓展出来，并为中国文化事业培养并汇集了大批的戏剧理论人才。因此，从上世纪80年代以来，将中国艺术研究院的一批理论研究者视之为“前海学派”，已经逐渐地成为学术界约定俗成的看法。虽然这一提法存在着或褒或贬的许多可能，而且也不会将所有戏曲学者的学术见解和学术旨趣全部囊括其中，但是由张庚先生领导的戏曲史论研究历经半个多世纪，实际上已经具备了完整的学术理念，并以卓越的学术成果，成为了事实上的戏曲艺术史论研究的重要学术群体。

　　“前海学派”的戏曲史研究并不像高等院校那样，仅仅依附于多学科的学术视野，以拓展戏曲史学的整体观照，而是始终以中国艺术学科的本体要求，将戏曲作为综合性的艺术体，进行戏曲史学的纵深研究。张庚先生在全国艺术研究工作座谈会上，曾针对10部集成志书的编撰，发表《关于艺术研究的体系》一文，将学术视野从戏曲扩大到了中国艺术的整体，认为“我们研究艺术一定要从调查研究着手，从收集材料着手，这样才能把我们中国的艺术到底是什么东西逐渐地研究清楚”。这显然成为10部艺术集成志的基本出发点。当然，在他的思考中，提出编撰10部集成志书，“这样才算真正有系统地提出具体措施来。这个措施只是一个开头，所有的集成志书300卷都搞完了，也只是开头，我们仅仅是比较系统地掌握了，并且初步整理了这些资料”。显然，在张庚先生的学术架构下，真正的史学建构，不但包含着剧种史、戏曲志等的完成和继续深入，而且包括了音乐、曲艺、口头文学等诸多的中国艺术在内的系统整理和深入推进，这是实现完备的中国艺术学科体系的重要前提。将戏曲史置于中国艺术研究的体系中，用完备的中国艺术体系来修正戏曲史的撰修，是中国艺术研究院戏曲史论研究的重要方向，也无疑为中国戏曲史研究的渐趋深入开辟了一条重要的方法途径。

　　王馗认为，在20世纪末期，由学术界围绕“现代性”进行的讨论，不乏对“中国戏曲”进行“脸谱化”的武断，而在21世纪的10余年间，在重新发现传统、重新确立文化自信的今天，真正地认识和理解中国戏曲艺术的价值显得尤为重要。面对不断出现武断地歧视、损毁重要民族文化遗产形式——戏曲艺术的现状，拓展戏曲史研究、深掘戏曲艺术的精神已成为当代戏曲学人必须面对的重要课题。

　　背景：

　　南京大学教授董健先生在其《20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构》（《戏剧艺术》1999年第6期）一文中对“传统旧戏”的弊病痛加批判，称中国传统戏曲为“以非人化、反自然、反真实为特征”的“脸谱主义”艺术，认为它是“载道”“教化”的工具，“局限了新思想与新个性的表现。而且它在发展到清代末叶的京剧之时，文学退位，作家退位，知识分子退位，成了以表演为核心的‘技艺’，成了无思想、无意识的‘玩艺儿’。”同时，他把“脸谱化”的问题延伸到了话剧领域。他认为，在20世纪，中国戏剧最大的变化是产生了一个崭新的剧种——话剧，“只有话剧才完全抛弃了脸谱，以‘真人’与观众见面。”然而，由于存在着“话剧——戏曲”的二元共生、互克互补的格局，又由于受制于中国现代政治文化生态，结果连话剧自身也被“脸谱化”了。董健后来亦说：“我有时故作‘偏激’‘极端’之言，以刺激那些‘复辟党’和麻木者。”（董健：《再谈五四传统与戏剧的现代化问题——兼答批评者》，《南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学）》2001年第7期）。

　　中国传媒大学教授施旭升的《论中国戏曲的乐本体——兼评“剧诗”说》（《戏剧艺术》1997第2期）认为，中国戏曲的乐本体，作为一种历史存在和精神传统，在历代的曲论中都有所揭示。“五四”运动后，戏曲先是作为“新剧”的对立面，尔后又作为可资利用的“民族形式”被加以改良和革新，戏曲的乐本体渐被遮蔽。而随着话剧的发展，西方戏剧理论的引进，以“剧诗”来阐释戏曲也便成为一条捷径。特别是“话剧民族化”和“戏曲现代化”观念的提出，并且其首倡者试图以“剧诗”学说贯通这两方面，实际上却更加模糊了各自的艺术本体。“五四”以来戏剧学中的西方话语权力日趋严重，从亚里士多德、黑格尔到斯坦尼斯拉夫斯基，几乎一统天下。在这种学术背景下，尽管“剧诗”说的论者们也曾努力加以中国化的改造，但其论述却难免捉襟见肘。从艺术实践来看，在“剧诗”说指导下的戏曲“现代化”也是举步维艰。虽然“剧诗”的倡导有抵消现实政治对于戏曲的挤压的企图，而且也确实取得了一些成效，但由于“乐”的精神的根本的缺失，仍使戏曲观众大量流失，戏曲艺术陷入深刻的危机之中。