所有的历史都是心灵史，这一点对艺术尤甚。伟大的艺术家及其作品已在我们的心中留下了或深或浅的痕迹，我们的工作是唤醒大家的记忆，重新激发人们对艺术及对生命的热情。其实，这也就够了。

　　一

　　上个千年的起点，即公元1000年，中国正处于北宋真宗年间。宋朝是一个文化繁盛的时代。自宋太祖扫荡唐末五代之乱而有天下之后，偃武修文，成有宋三百年文运之隆盛。但宋终究不及高视阔步富于青春活力的隋唐盛世。整个社会日益表现为生活上的趋于暮气，文化阶层走向因循守旧，艺术上走向了内敛般的细腻温婉。最能体现宋代正统文艺走向因循守旧的是宋诗，宋代诗人已缺乏乃至失去对生活的鲜活感受，只好以理趣入诗，以议论入诗，甚至一味地“克隆”唐诗，规摹前人，于是“夺胎换骨”、“点石成金”等创作理论出现，或许是为自我的因循找到的理由。宋诗不可读原因盖在于此，宋以后的诗不可读，很大原因也在于此。不过，事物总有相反的反面，义理的充盈虽窒息了宋诗，却成就了散文的繁荣，欧、苏、曾、王主盟文坛，其盛况确是空前的。

　　与诗是唐代文学的灵魂相异，词才是宋代文学的灵魂。宋代本是个文采风流的朝代，大都会的发达，城市生活的兴盛，即使南渡之后，杭州的繁华，几有过于当年的汴京。这样的一种生活氛围，正适合于词曲这类文艺体裁的歌唱，于是宋词的兴盛，自是必然的趋势。人类的情欲毕竟是不能完全压住的，既然宋代诗、文均有道统的重负，词于是便成为浪漫才人才情驰骋的原野，成为士大夫脱去道学面孔之后表现私生活的避难所。

　　宋代对后世文艺影响最大的除了词，还有绘画以及因商业经济繁荣而日渐兴盛的民间文艺。宋代绘画代表了中国文人精神的另一方面，即高逸的一方面。有宋一代文化品格，对山水画的发展，起了推动作用。所以山水画到宋代远远超出了唐人的境界，进入了发展史上的鼎盛时期，形成了崇尚水墨、鄙弃青绿的风尚。宋人对于绘画之见解，也纯为艺术之鉴赏，与成教化，助人伦，见善戒恶之意义，全然不同。故我们可以说，宋诗（文）是表现了宋代文人正统的一面，宋词是表现了宋代文人休闲的一面，宋画是表现了宋代文人超越的一面，犹如弗洛伊德所说的自我、本我、超我。三者的互相分裂便构成了宋代文艺的奇特景观，并规定了宋以后中国传统文艺的发展轨范。

　　二

　　继承宋画超逸一面并将其推向极致的是元代绘画，成吉思汗入主中原，牧马所过，庐舍典章尽为丘墟。文人士大夫有感于生不逢时，入仕无望，便寄悲愤于笔墨，或取梅兰菊竹之傲霜凌寒，或取残山剩水的荒凉寥落，干笔皴擦，浅绛点染，有一种苍凉沉郁、简淡高古的情味。元人承继宋代的画风，非特不尚真实，乃至于不讲物理，纯于笔墨上求意趣，寄兴写情。如元四家中的倪云林即说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”故元人作画，每不曰画，而曰写。作画之重点，全倾向于以书法为画法，并遇空处时，辄运用其文章书法之长，或题诗以为款识。所以，在元代，真正落实了诗、书、画一体，元画也就成为中国文人山水画的典范。从而，山水画的发展，到元代也就基本登峰造极了。明清两代，纵有伟大作品，也已杳如空谷足音，无法开出新的境界。元画所面对的一种地老天荒式的寂寞和沉默，已使中国文人超越性的一面走到了尽头。

　　宋人休闲性的一面则在元代的戏曲，特别是在后来明代的话本、小说、戏曲、乃至散文中得到蹈厉发扬。首先，由于正统文学的式微，一大批文人士大夫无法在传统的诗文中实现自我，于是大胆地叛逆，走向本我。李贽的“童心说”直接提出“穿衣吃饭便是人伦物理”，明代的文艺基本上给我们呈现的也确实是一幅世俗生活的画图。汤显祖的“情”，公安三袁的“性灵”，均大大有别于传统文学中的“道统”。喋喋不休地高谈“文以载道”人见少了。对人情世俗的津津玩味，对荣华富贵的钦羡渴望，对性灵的解放的企望渴求，构成了明代文坛中以“三言”、“二拍”为代表的市民文学的共同特征，其中最突出的主题还是普通男女之间的情爱。《金瓶梅》在明代的出现不是偶然的，据说《金瓶梅》的作者是当时的大诗人王世贞。笔者倒是喜欢这个说法，这说明明代文人中休闲性的一面到了怎样张扬的地步。

　　总之，中国文人（文艺）正统的一面到宋代的散文造极，超越的一面到元代的绘画造极，休闲的一面到明代的小说造极，这三方面的成就矗立了过去千年中国传统文艺的三座高峰。花已开遍，就到了凋谢的时候，于是有了曹雪芹的《红楼梦》。《红楼梦》把上述三方面完美地融合在一起作了一场精彩的表演，但《红楼梦》恐怕是中国封建社会传统文艺的回光返照，是美丽而哀绝的最后盛歌。鲁迅曾评价《红楼梦》“悲凉之雾，遍被华林”。

　　三

　　就在这个时候，西方文艺涌入了。过去的一千年里，西方文艺在中国人不熟悉的地方走着自己的道路，我国文艺至上个千年之初（宋朝）已到盛期，而西方文艺在上个千年之初（中世纪）却处于最黑暗之中，教会及其神学压住了文艺的翅膀，直到意大利诗人但丁的出现，才现出了一线微光。但这一线微光很快便变幻出霞光满天，文艺复兴真是一个欧洲文艺的黄金时代，不仅产生了画坛中的达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，诗人莎士比亚，小说家塞万提斯等文艺大师，而且表现出多么健康、完满的人的形象。这种健康的人既热爱人间生活，又崇尚理性，特别还信奉科学，而科学精神是中国文艺中向来偏少的。

　　如果非要给西方文艺分期的话，我们可以把文艺复兴之后的十七世纪称之为古典主义时期，十八世纪称为启蒙时期，十八世纪末十九世纪初称之为浪漫主义时期，十九世纪下半叶为现实主义时期，二十世纪则为现代主义时期。古典主义是要保持艺术的典雅及人格的高贵的，但太造作虚伪了，便一变为启蒙时代的崇尚理性，但又太严肃了，便又变为浪漫主义的推崇感性和自然，但又太飘忽了，便再变为现实主义的崇尚科学，但又太客观了，便更变为现代主义的主观构建。

　　简言之，西方艺术在不同时期对人的各方面的能力及欲望都竭力表现，而每个时期、每一方面都有杰出的大师，风起云涌，令人目不暇接。这的确难为了中国现代文艺，一半是出于被迫，一半是由于自觉，中国人像接受洋枪洋炮一样也接受了西方文艺。五四运动和新文化运动在文艺上的表现就是一个与传统文艺断然告别而迎接新文艺（主要是文艺复兴之后的西方文艺）的运动，这一方面当然是催生了中国的新文艺，开创了百年中国艺术的新局面，特别是产生了鲁迅这样直面自我、直面人生的伟大作家，另一方面也使这种被催生的新艺术有与传统根基渐行渐远的尴尬。

　　一百年来，中国现代艺术几乎走完了西方艺术过去一千年走过的道路。据说，当前的中国艺术无论是在小说、诗歌、绘画、音乐、舞蹈、电影、建筑等各方面都已与世界同步了。无论如何变化，对人的关怀，对人性完满的追求一直是自文艺复兴以来艺术的主旋律。同时，宋代以来中国文人就特有的自我、本我、超我的分裂在当代中国艺术中依然存在，这使我们在对中国艺术的将来充满希望的同时又免不了纠结。

　　伟大的艺术永远都产生于伟大的灵魂。二十一世纪是多元文化融合的历史时期，我们期待着中国艺术在新世纪随着时代的鼓点，呈现出更伟大的复兴。